Историята започва в Конакри, столицата на Гвинея в Западна Африка. През 1948 година, когато страната е все още френска колония, местният поет Fodéba Keïta (Фодеба Кейта) създава африканска група за поезия. Освен поет, той е музикант, танцьор и хореограф. Постепенно той вкарва всяко от уменията си в изнасяните от групата програми, включвайки и други танцьори и музиканти. От 1951 година в програмата им има танци от фолклора на гвинейските племена и на близките до тях народи. След концерти във Франция през 1952 година съставът се именува „Les Ballets Africains“.

В следващите години обикалят Европа и САЩ, представяйки многообразието на африканската култура. През 1958 година Гвинея е обявена за независима, а нейният президент Ahmed Sékou Touré (Ахмед Секу Туре) дава на този театрално-музикален балет статут на национален ансамбъл. Веднага е организирано мащабно европейско турне, с което да отбележат и големия успех на страната си. А през 1959 година съставът стъпва в САЩ. Там „Les Ballets Africains“ изнасят четиридесет и осем представления на Бродуей. Групата впечатлява нюйоркчани с талантливи барабанисти и колоритни танцьори. Най-силно впечатлени са цветнокожите американци, които усещат едно особено връщане към корените и миналото си. А един от тези хора, които по същото време живее и работи в Ню Йорк, е тромпетистът Miles Davis (Майлс Дейвис). Когато чува звуците на барабаните и наблюдава танците, той е толкова очарован, че се вдъхновява да напише цял албум. Не е ясно кога точно ги е чул, тъй като според някои се е случило още през 1958 година, когато приятелката му го води на техен концерт. Но тази музика става едно от двете вдъхновения за тромпетиста да създаде нещо различно. По това време той вече е утвърден музикант в САЩ.

Професионалната му кариера е започнала още през 1947 година, а в началото на 50-те години е един от пионерите на хард-бопа. Този жанр смесва няколко вече появили се традиции. От една страна, той е осъвременена форма на бибопа – стил в джаза от 40-те години, характеризиращ се с бързи и виртуозни парчета с дълги импровизации на саксофон и тромпет, от друга – той включва традиционни ритъм енд блус, госпъл и блус мотиви. Иначе казано, хард бопът е смесица между две паралелни музикални традиции, в които чернокожите американци израстват и съумяват да смесят. Неслучайно най-добрите хард боп музиканти са афроамериканци. А в края на петдесетте години джаз музиката е преситена от дотогавашния суинг и бибоп и търси начини да се свърже с други стилове, включително и с блуса. Но има един човек, който паралелно с Дейвис вече е провокиран към творчески търсения в тази посока на смесване – пианистът Бил Евънс (Bill Evans). Той е един от най-изявените джаз музиканти между 50-те и 70-те години. С Дейвис ги запознава техният общ приятел George Russell (Джордж Ръсел). Дейвис и Ръсел се познават много преди това. Заниманията на Ръсел с модалния джаз датират от 1944 година, когато Майлс, едва навършил осемнайсет години, му казва, че много би искал да експериментира и да проучи всички подходи на свирене в джаза.

Още тогава Ръсел съсредоточава вниманието си върху модалния джаз и постепенно изгражда своята теория, излязла през 1953 година и считана за първата сериозна творба в теорията на музиката, написана конкретно за джаз. Модалната структура е сложна за обяснение нова техника на свирене. Тя е второто вдъхновение, което тласка Майлс да пише такава музика. Първият му опит в модална джаз конструкция е парчето „Milestones“. През лятото и есента на 1958 година между Майлс Дейвис и Бил Евънс протича обмен на идеи. Евънс въвежда Дейвис в музиката на Рахманинов, Равел и Хачатурян. Дейвис пък е под въздействието на Джордж Ръсел и е доволен, че ще работи с човек, който е бил в редовен контакт с него. Почитателите на групата на Дейвис не приемат Бил Евънс особено добре, тъй като са очаквали отново цветнокож пианист, какъвто е дотогавашният Red Garland (Ред Гарланд), а Евънс е бял. Белите пианисти свирят с по-малко експресивност, по-меко и някак по-спокойно от черните. Цветнокожите фенове чувстват, че Евънс не подхожда на изградения вече звук на секстета. Но Дейвис много харесва как Евънс свири.

Под въздействието му Дейвис съзнателно доста смекчава звука на групата си. През март и април следващата година текат и сесиите за албума „Kind Of Blue“. В него Евънс има немалък дял в писането на музиката, макар че повечето хора я приписват основно на Дейвис, а и така е описана в обложката. Но в атмосфера на взаимни влияния и непрестанна обмяна на идеи, участието им в композирането е почти равностойно. Всъщност Майлс повече е играл роля на лидер на групата и често си е позволявал да отсъства от репетициите, давайки на другите само инструкции за основните акорди и мелодии и оставяйки ги да импровизират. Още отпреди две години той е твърде изтощен от пътуванията и концертите и дори мисли временно оттегляне от джаз сцената.

„All Blues“ е записана на 22 април 1959 година във втората звукозаписна сесия за албума „Kind Of Blue“. Тя е била една от двете единствени песни в албума, наред със „So What“, изпълнявани от секстета в концерти. Песента е записана последна и е най-дълга в албума – повече от 11 минути. Денят е сряда, а часът – между 15.00 и 16.00 нюйоркско време. Записът е в „30th Street Studio“, между второ и трето авеню на Ню Йорк Сити. Това студио остава в историята като място на класически записи от всякакви жанрове, включително албуми на Frank Sinatra (Франк Синатра), „Pink Floyd“ („Пинк Флойд“), „Chicago“ („Чикаго“) и много други. Освен Евънс и Дейвис, в бенда са John Coltrane (Джон Колтрейн) – тенор саксофон, Cannonball Adderley (Кенънбол Адърли) – алт саксофон, Paul Chambers (Пол Чеймбърс) – бас и Jimmy Cobb (Джими Коб) – барабани. Макар Евънс в бележките към албума да пише, че песните са замислени буквално часове преди записите, за „All Blues“ не е точно така. Това потвърждава и барабанистът Джими Коб, който си спомня, че песента е вече няколко месеца в репертоара на групата. Нормално е Евънс, който от три месеца не свири редовно в секстета, да не е знаел някои неща.

Та „All Blues“ е търпяла промени след всяко следващо живо изпълнение. Пред журналиста Ralph Gleason (Ралф Глийсън) Дейвис си спомня, че първоначално написва песента в размер 4/4 (четири четвърти), а докато пътува към студиото му хрумва да го промени на ¾ (три четвърти). Блусът е много силно заложен в песента. Неслучайно албумът „Kind Of Blue“ започва и завършва с блус. Както забелязва и Ashley Khan (Ашли Кан) в книгата си, посветена на „Kind Of Blue“ („Kind Of Blue: The Making Of The Miles Davis Masterpiece“), Колтрейн в началото на кариерата си е на турне с блус певеца и алт-саксофонист Eddie "Cleanhead" Vinson (Еди (Клийнхед) Винсън), а Адърли говори, че докато с брат си са ръководили младежката си банда от Форт Лодърдейл, са били вдъхновени от блус артисти като Louis Jordan (Луис Джордън), Eddie Vinson (Еди Винсън) и от различни блус банди.

„So What“ също е песен, вдъхновена от „the Ballet Africains“. Майлс си спомня, че остава най-впечатлен от пианото и от традиционния за Африка инструмент калимба. В ума му се прокрадва асоциация с детството. Майлс е чувал нещо сходно във фермата на дядо си в Арканзас, в местните госпъл песни, докато е на шест години. „Когато казвам на хората, че съм се провалил в това, което се опитвах да направя в „Kind of Blue“, не съумявайки да вкарам точно звука на африканското пиано, те само ме гледат като луд…“ – пише Дейвис в автобиографията си. „Но тъкмо това се опитвах да направя в по-голямата част от този албум, особено в „All Blues“ и „So What“. Просто не можах.“ – допълва Дейвис. Много бързо след излизането на „All Blues“ като инструментал, цветнокожият активист Oscar Brown JR (Оскар Браун Младши) пише текст за него. Преди да разкажем за кавърите, ще отбележим един по-различен от оригинала вариант на Майлс. Записът е от концерт в Чикаго, Илинойс, САЩ, от 23 декември 1965 година. И там участва звезден състав, подкрепящ тромпетиста: Herbie Hancock (Хърби Хенкок) – пиано, Wayne Shorter (Уейн Шортър) – саксофон, Ron Carter (Рон Картър) – бас и Tony Williams (Тони Уилямс) – ударни. Темпото е по-бързо, каквото е и на всички по-късни версии на песните от този албум.

„All Blues“ е включена във филма „Под прицел“ („In The Line Of Fire“, 1993), като на неин фон актьорът Clint Eastwood (Клинт Истууд) седи сам в дома си и чака поредната си военна мисия. Много бележити хора споменават за влиянието на „All Blues" върху свиренето им. Maurice White (Морис Уайт) от „Earth, Wind & Fire“ („Ърт, уинд енд файър“) си припомня: „Бях очарован от „All Blues“, защото усъвършенстването на размера ¾ беше нещо, което исках да правя от много ранна възраст като барабанист. Но интерпретацията на Майлс не беше скована, течеше като река, без усилие… „So What“ и „All Blues“ са и две от вдъхновенията за Donald Fagen (Доналд Фейгън)от джаз-рок групата „Steely Dan (Стийли Ден)“. Той си спомня, че за него като начинаещ пианист в началото на 60-те години е било трудно да свири по-старите джаз стандарти, но тези две композиции са били перфектни за учене и са повлияли на цяло едно поколение около него. Българският джаз пианист Милчо Левиев, който записва две версии на парчето в студио, казва: „Джазът се прави на момента, не се измисля предварително. „All Blues“ на Майлс се роди в студиото, Майлс импровизираше мелодията… Ето това се казва изкуство. „All Blues“ е различен блус, има нещо друго там, не само старият фънки блус. „All Blues“ е твърде импресионистичен, но и печален, напомня ми на Моне. Ще кажеш, как можеш да сравняваш френския импресионизъм с американския джаз? Е, намирам голямо сходство…“ – казва още Левиев.

Сред огромния брой кавъри ще отбележим известната версия на „Los Lobotomys“ („Лос Лоботомис“) от 1988 година. „New York Voices“ („Ню Йорк Войсес“) правят своя обработка от 1993 година с техен авторски текст. Stevie Wonder (Стиви Уондър) също записва инструментален вариант на концерт през 2008 година.

И така, „All Blues“ е песента, която най-ярко отразява колко тънки са границите между блуса и джаза и утвърждава Майлс Дейвис като голямо име в музикалната история.